Моя цель – по капле разрушать гегемонию глупости, под которую попал современный мир…

Творчество фон Борриса идет вразрез с медийными трендами, но приковывает внимание миллионов зрителей по всему миру, которым режиссер дает возможность «включать свою голову» и делать самостоятельный этический или нравственный выбор.

СТИЛЬ: Кристиан, у современного человека документальное кино ассоциируется с черно-белой хроникой или телерепортажем. В каком виде сегодня существует этот жанр на самом деле?

КРИСТИАН ФОН БОРРИС: Существует много разных форматов документального кино. Например, ранняя документалистика — художественные формы из прошлого, связанные с такими именами, как Дзига Вертов, Жан-Люк Годар, Ален Рене — это классики документального жанра. Есть также привычный нам формат телевизионного документального кино, в котором происходящее на экране объясняет закадровый голос. В эпоху YouTube появился новый формат, связанный с частными репортажами: люди в свободной форме публикуют всё, что вызывает у них интерес. И, наконец, есть еще одна любопытная разновидность документального кино, в которой реальные факты переплетаются с художественными сценами с задействованными в них профессиональными актерами. Перечисленные мной четыре формата образуют базис современной документалистики, они доступны для изучения и работы с ними. Но, что примечательно, сегодня автор не обязан придерживаться только одной школы или традиции — скажем, быть абсолютным поклонником Дзиги Вертова, работать исключительно в жанре конструктивизма или делать свой канал на YouTube. Еще лет десять назад такое разделение имело место быть, а сейчас режиссеры свободно выбирают то направление, которое больше всего подходит их творческим или политическим задачам. В этом заключается специфика документального жанра в наше время.

Какое из этих четырех направлений наиболее близко вам, и какие цели вы преследуете в своем творчестве?

Мне ближе всего некое условное пятое направление, связанное со знанием всех остальных. Назовем это «киноэссе» — по стилю данный формат ближе всего ко второму тому философской трилогии Жиля Делёза «Капитализм и шизофрения» — «Тысяча плато». Моя основная идея заключается в том, что мир чуть более сложен, чем мы думаем, и искусство, в том числе и кино, должно заниматься рефлексией, осмыслением нашей жизни. В большинстве случаев современные масс-медиа стараются упростить любые процессы, явления и человеческие эмоции. Так работают новости: сводят сложное к простому. Я вижу свою задачу в том, чтобы противостоять этому, находить глубину, разнообразие, неоднозначность в том, что нас окружает. Я не пытаюсь объяснить, как устроен мир, — я показываю его сложность, сопротивляюсь тенденции, связанной с упрощением. Не факт, что, копая в глубину, я найду для себя какие-то ответы, но сам процесс поиска будет отражен в моих фильмах. Моя цель — работать в области непонятного, нежели чем просто принимать очевидное.

Мы привыкли к тому, что искусство задает некую морально-этическую систему координат: автор так или иначе объясняет, что с его точки зрения «хорошо», а что «плохо». Вы от этой функции искусства отказываетесь?

Если режиссер серьезно относится к аудитории, то это очень странно — давать людям готовую систему координат и готовые решения, говорить им, что правильно, а что нет. Я не хочу вести зрителя из точки А в точку Б так, чтобы точка Б была неким смысловым результатом. Мне больше нравится идея открытой системы, в которой зритель может сам, включив свою голову, делать выводы о происходящем, строить умозаключения о сложности мира. Зритель должен начать думать самостоятельно. Пару дней назад был показ моего фильма в Московской школе нового кино, и студенты спрашивали меня: «Что это — реклама, пропаганда или ваша собственная авторская позиция?» Я думаю, что это добрый знак. Они хотели увидеть некую застывшую форму, понять, какое послание в этой форме заключено, но готового ответа не получили, и каждый понял это со своей точки зрения.

Вы думаете, все современные люди готовы к тому, чтобы мыслить свободно и самостоятельно? Большинство ведь как раз и ждет неких готовых решений, которые вы им предложите.

Ну, как режиссер я все-таки делаю определенные выводы, выбирая для фильма те или иные сцены. Но гораздо важнее мое противостояние медиа-индустрии, тупому телевизионному языку. Говорят, вода камень точит, и пусть мои фильмы будут такими маленькими каплями, которые разрушают устоявшуюся в нашем мире гегемонию глупости. В Германии, например, большинство популярных масс-медиа — откровенно примитивные. В моих фильмах очень многое связано с рефлексией на тему этой тупизны и попыткой ее прокомментировать. Например, я беру какой-то фрагмент из современного медийного контекста: музыкальный клип, новости или рекламу — и накладываю на видеоряд какой-то неочевидный звук. Это не голос за кадром, а оригинальный звук, имеющий свою природу, и бэкграунд, заложенный в звуке, комментирует картинку, а та, в свою очередь, — критикует звук. В этом конфликте рождается богатая рефлексия на заданную тему.

Может быть, приведете конкретный пример из вашего фильма Iphoneсhina?

Там есть другой интересный метод, который я использовал: параллельный монтаж сцен жизни из разных эпох. Сначала современные граждане Китая трясут своими новыми айфонами — хвастаются ими. И следом за этим кадром идет следующий: жители постреволюционного Китая 60 х годов точно так же трясут красными книжками, в которых написаны цитаты Мао. Ритм и пластика этих движений очень похожи, и монтаж подчеркивает эту ассоциацию! При этом я не хочу сказать, что политика Мао — это благо, а современные технологии — это зло. Вовсе нет: мне важен ассоциативный ряд, визуальный комментарий на тему человеческой природы в целом. Кстати, китайская цензура этот фильм к показу не допустила, а вот в Москве он прошел удачно. Сейчас мне особенно интересно показать и осмыслить Iphoneсhina в Новосибирске. Россия — это ведь все-таки Европа, но Новосибирск находится на полпути к Азии: вы находитесь между Москвой и Пекином, и, возможно, в этом есть особый геополитический смысл.

Новыми айфонами у нас трясут точно так же.

Как и во всем мире — уж поверьте.

Вы показывали свои фильмы в разных городах и странах. У какой аудитории они находят наиболее яркий отклик?

Это очень сильно зависит от географии, культурного контекста и технологии показа. Мой первый фильм «Дубай во мне» был показан на онлайн-фестивале в Индии и Индонезии — тогда его посмотрели 50 миллионов человек, и я, конечно, не знаю, кто все эти люди. Во Франции, напротив, показ был практически закрытый — для узкоспециальной аудитории, для интеллектуалов и профессионалов, работающих в сфере документалистики. Когда мы показывали фильм в Вене на фестивале активистского кино, в зале была экстремистски настроенная активисты, и они сказали: «Круто, мы с тобой! Давай пойдем громить арабское посольство — какое окно, какую витрину надо разбить?» На телевидении мои фильмы можно даже не анонсировать — там их ненавидят. Как и на крупных престижных кинофестивалях типа Берлинале. Вот если я сниму фильм о вас, о вашей семье и о том, как вы живете в Новосибирске, — им это будет понятно, это подойдет куда больше, чем то, о чем я обычно говорю.

Помимо противостояния массовой культуре, какие проблемы вас еще волнуют и как вы собираетесь отра-зить их в своем творчестве?

Вот что меня очень интересует: в современном мире абсолютно все может быть продано и куплено. Особенно это касается людей — каждый имеет свой прайс. Наиболее это очевидно на примере молодых девушек, которые делают разные операции, чтобы быть похожими на некий «космический» идеал. Они в прямом смысле вкладывают в свое тело материальные ценности, и каждый пост в Instagram имеет некоторый валютный эквивалент — мы можем реально посчитать, сколько стоит сделать такую картинку. По-моему, дико — делать из себя киборгов в погоне за идеалом, которого даже не существует, и это первый аспект, который меня волнует. Второй появился, когда я увидел, как в странах Евросоюза изображают мигрантов, пытающихся нелегально попасть в Европу. Их ловят в попытках пересечь границы по суше или по Средиземному морю, и официальные СМИ фотографируют этих людей, формируя определенную политику изображения человека. Оба примера, приведенные мной, связаны с ответственностью за изображение, с тем бэкграундом, который есть у каждой картинки и который так или иначе должен быть проявлен: откуда эта картинка взялась, что за политические, экономические или любые другие причины за ней стоят? Меня занимает рефлексия на эту тему, и это то, над чем я размышляю в данный момент.