Адвокат искусства

СТИЛЬ: Владимир Александрович, складывается ощущение, что все ваши творческие грани, такие как создание ассамбляжей, живопись и, естественно, сценография, связаны с театром.
ВЛАДИМИР АВДЕЕВ: Ассамбляж и живопись — это тоже игра, но игра не пьесы, а настроения. В живописи у меня были разные творческие периоды: исторический, геометрический, пейзажный… Большинство моих живописных работ — это сценографические фантазии и эскизы декораций к несуществующим спектаклям, в которых совмещаются разные эпохи и пространства. Я мог годами не работать с театрами, но при этом все равно считал себя театральным художником. Причем, как правило, мне нравится не результат работы, а сам процесс. Любую пьесу я оцениваю с точки зрения того, насколько она может разбудить фантазию и подтолкнуть к визуальным образам. Правда, воплощение таких образов всегда ограничено режиссерским замыслом и бюджетом спектакля.

В искусствоведении всего два
критерия оценки — искренность
работы и профессионализм

Художник в традиционном понимании — это тот, кто, закрыв глаза, видит картины. Я с закрытыми глазами вижу образы декораций. Мне сложно абстрагироваться и смотреть уже готовую постановку как обычный зритель. Хотя бывают исключения. Помню, как случайно на улице встретил народную артистку СССР Анну Покидченко, игравшую в «Красном факеле». Она укорила меня: «Почему не приходишь на спектакли?!» И я пришел — купил цветы, сел в первый ряд, отключился от всего внешнего и смотрел только на Анну Яковлевну — это была величайшая актриса. Вот тогда я получил огромное удовольствие от спектакля.

Недавно вышел спектакль с вашими декорациями в Омске, сейчас вы работаете над постановкой спектакля «Дядя Ваня» в Магаданском театре. А что с оформлением местных спектаклей?
Я работал над декорациями спектаклей практически во всех драматических театрах Новосибирска. Сегодня тенденция изменилась, и у нас больше ценятся не собственные режиссеры, а приглашенные из Москвы, Питера и зарубежья. Режиссеры в свою очередь привозят с собой своих художников постановщиков: им гораздо удобнее договориться на месте и приехать с уже готовым решением. Практически ни в одном новосибирском театре не осталось такой должности, как главный художник. Я не могу сказать, что мне не нравятся работы приглашенных сценографов, — другой вопрос, что и наши мастера могут делать не хуже.
Как говорят режиссеры, хороший спектакль можно и с одним стулом поставить. Как вы относитесь к такому аскетичному оформлению?
Для этого должна быть определенная концепция и актеры, обладающие таким мощным талантом, который просто не позволит смотреть по сторонам. Сделать это крайне сложно, тем более в таком большом сценическом пространстве, как, например, сцена нашего оперного театра. Высота такого пространства в пять раз больше человеческого роста.
Помимо сценографа вы еще являетесь экспертом по культурным ценностям?
Я, имея искусствоведческое образование, получил в Министерстве культуры России в Москве аттестацию эксперта на проведение искусствоведческой экспертизы для вывоза предметов искусства заграницу. Моя специализация: живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, дизайнерские проекты, инсталляции. Предметом дизайна, кстати, может быть и оформление спектакля, который едет на гастроли, — например, недавно я делал экспертизу на костюмы и декорации к спектаклю «Три сестры» театра «Красный факел». Но, как правило, с необходимостью получения искусствоведческой экспертизы сталкиваются владельцы картин, которые хотят их вывезти в другую страну. Я сам неоднократно сталкивался с такой ситуацией. Даже если ты хочешь вывезти картину своего ребенка, написанную маслом на холсте, для этого уже требуется экспертное заключение о том, что картина не имеет для государства особой культурной ценности. Кстати, оценивать свои работы я не имею права.
Почему сложилось так, что привезти картину из-за границы к нам намного проще, чем вывезти?
В других странах каждая картина, имеющая культурную ценность, застрахована, а данные о ней находятся в соответствующих базах. Если такая картина продается или куда-то вывозится, то для этого составляются серьезные договоры, заверенные нотариусом, поэтому о передвижении работы становится уже заранее известно — куда она едет, с кем и зачем. Все другие работы могут вывозиться вполне свободно. В этом отношении показателен фильм «Миллиардерша» Жака Эрто, в котором один из героев на собственном самолете летит из Франции в Швейцарию вместе с портретом инфанты работы Веласкеса, чтобы обменять его на канадские леса. Всё легко и просто. У нас в стране еще со времен Советского Союза, когда произведения искусства были собственностью государства, так и не появилось понятия частной собственности на произведения искусства. И хотя сейчас многие состоятельные люди могут позволить себе приобрести произведения крупных мастеров прошлых лет, такие работы все равно будут находиться под контролем государства. Неудивительно, что, приобретая картины или другие ценные предметы искусства на европейских аукционах, многие россияне не привозят их домой, предпочитая хранить в банках Европы.
А как можно определить, является ли работа произведением искусства?
Это очень обширный и неоднозначный вопрос, по поводу которого идет полемика в течение уже более сотни лет. Яркий пример — «Черный квадрат» Казимира Малевича, написанный в 1915 году. До сих пор идут споры, можно ли считать произведением искусства картины Джексона Поллока и других мастеров беспредметного искусства. В Барселоне я как-то видел поезд, расписанный граффитистами. Некоторые куски таких граффити — настоящее произведение искусства, хотя наверняка они были сделаны ночью под страхом быть застуканными полицейскими.
По большому счету в искусствоведении всего два критерия оценки — искренность работы и профессионализм. Сюжет картины может быть очень искренним, но сама работа написана коряво. А может и наоборот: исполнение быть суперпрофессиональным, но без капли души. Настоящее искусство — это всегда баланс между искренностью и профессионализмом. Кстати, в моем лексическом запасе нет слов «нравится – не нравится», поскольку у меня в искусстве адвокатская позиция: я всегда стараюсь понять то или иное произведение, вникнуть в его замысел, посмотрев на работу с разных сторон. Как правило, такой подход — дело искусствоведческой привычки, но от неподготовленного зрителя он потребует усилий — только так можно почувствовать всю глубину и силу настоящего искусства.