Голый человек на голой земле

Экзистенциальный в буквальном смысле означает – «голый человек на голой земле». Это свободное существование без каких-либо масок. Когда тебя ничто не заставляет быть человеком, что ты тогда будешь из себя представлять? Это попытка выхода из всех социальных коллизий, побег от категории морали, от категории бедности и богатства. Что останется от человека, если снять с него все эти оболочки? Это вопрос о глобальном смысле жизни в абсолютном вакууме, это, в первую очередь, вопрос о самоспасении.
Вряд ли это можно назвать лекцией, ведь я не киновед. Скорее, это попытка обменяться впечатлениями по поводу очень важного, ныне совершенно забытого, пути развития российского кинематографа.
Давайте подумаем, ведь такой фильм, как «Аритмия» Бориса Хлебникова может казаться каким-то достижением исключительно тому, кто не жил в 70-ы годы. Мы можем всерьез рассуждать о подобном фильме, если только у нас нет советского зрительского опыта, потому что по меркам советским - это даже не плохо – это просто обыкновенно, что явно хуже и для меня это очень важный показатель. Нам нужно еще лет 50 достигать того уровня, чтобы советский кинематограф начать делать заново, но если делать мы его не можем, то нужно хотя бы пересматривать...
Самым интересным советским периодом мне представляются именно 70-е в силу чрезвычайно возросшего интеллектуального уровня страны. Это время принято называть застоем, но это, конечно, было не так.  Можно удивиться такому застою, в котором одновременно работают отец и сын Тарковские, братья Стругацкие, Высоцкий, Шукшин, Авербах, Панфилов.  Интеллектуальное бурление 70-ых - это то, о чем мы сегодня можем только мечтать. 60-ые привели к некоторому тупику, экономической стагнации, но для сферы культуры, для сферы духа эта ситуация была абсолютно оптимальной. И в момент растущей аудитории и растущего отчаяния художника, в России формируются три основных направления в кинематографе, три основных выхода из этого кризиса: жанровое кино/поэтическое кино/экзистенциальное кино.
Первый выход – это выход через жанровое, так называемое, честное кино, которое не ставит больших, глубоких вопросов и утверждает самоценность жизни. Данный жанр принес России самого знаменитого Оскара. «Москва слезам не верит» – это честное, жанровое кино. И по-настоящему умного, и, я бы сказал, великого в этом фильме, что вывело бы его на уровень разговора о смыслах, только одно – это название. Владимир Меньшов – человек очень большого ума, и название картины погружает зрителя в реальность. Этот диагноз - Москва слезам не верит – после оптимистического финала дает зрителю пинка. Мол, одумайся, опомнись – это сказка, в настоящей жизни ничего бы этого не могло быть!
Честный жанр – это весь советский мейнстрим. Это Рязанов, как ни странно, хотя Рязанов представитель очень умного жанра – это трагикомедия, это великолепное, на уровне Феллини, высказывание о советской интеллигенции, но высказывание, конечно, вне рамок экзистенциального кино. 
Второй выход, который считался более почетным - это кино поэтическое, которое вопрос о смысле жизни как бы снимает, потому что для него существуют более высокие ценности, чем человек, вот почему я Тарковского совершенно не могу отнести к экзистенциальному русскому кинематографу, ведь Тарковский совершенно не об этом. С первых кадров любого его фильма мы просто заворожены безусловной прекрасностью мира и его гармонией независимой от человека...
Фильм «Зеркало», каким бы внутренне проблемным он ни был, погружает нас в волшебный мир Тарковского с его эстетическим мироощущением, которое стоит на фундаменте абсолютной красоты. Этот мир прекрасен и без человека, и это тоже своего рода выход из кризиса – через созерцательное, поэтическое кино.
Русское экзистенциальное кино - это существование человека в отсутствии смысла, но присутствии каких-то других, как ни странно, более важных вещей: иногда это честь, иногда культура и традиции, иногда поэтическое восприятие мира, иногда любовь, страдание, милосердие.

Слово «экзистенциальный» в России всегда служило неким маркером интеллекта. Можно было добавлять его к чему угодно, и ты уже казался умным.  В наше время таким словом является «латентный», а с помощью слова «имплицитный» можно сойти за умного даже в самой продвинутой аудитории

Что удерживает человека, когда ему незачем жить? Этими вопросами и занимается русский экзистенциализм и, прежде всего, русское кино 70-х годов.
В теме экзистенциального кино я бы остановился на трех самых важных лично для меня категориях. Первая категория - это Илья Авербах и Наталья Рязанцева, которые создали мой самый любимый фильм – «Чужие письма». Всю свою жизнь в кинематографе Наталья Рязанцева решает одну задачу – она пишет о вечных, я бы сказал, неразрешимых конфликтах. Ее ключевая проблематика – конфликт людей, приспособляющихся к жизни, и принципиально к ней неприспосабливаемых, а главная ее героиня, безусловно, Зина Бегункова. «Чужие письма» – это история о том, как одни люди умеют вписываться в жизнь, а другие нет. Одни всегда ищут причину жить, ищут оправдание, смысл своего бытия, а другие абсолютно органичны и для них вопрос «зачем?» никогда не возникает. Борьба интеллигентной учительницы и Зины Бегунковой – это нравственное состязание универсального выживания и абсолютного приспособленчества, в этом и есть тот самый экзистенциальный конфликт.    
Второй пункт данного разряда – это фильмы Глеба Панфилова.
Так удачно сложилось, что у этого режиссера есть муза, и муза эта стала главной героиней его картин. Поэтому Панфилов попал, наверное, в главный нерв эпохи, а именно – выход женщины из полутени и превращение ее в главную героиню. Стоит обратить внимание, что большинство его фильмов рефлексирует на тему устаревания, иссякания, увядания. Наиболее наглядны в этом смысле картины Панфилова, в которых стареющие мужчины уступают место волевым, мощным, прекрасным, умным женщинам. В этом мире начинают торжествовать женские стратегии, потому что мужская твердость терпит поражение, а побеждают гибкие и бессмертно выживающие. Гибнет идейное, выживает гибкое, хватающее. Трудно сказать, как относится к этому сам Панфилов, он не говорит о правых и виноватых, он фиксирует конфликт - что делать в мире, в котором наступает время других стратегий, стратегий людей гибких и ползучих.
И третья, особая, история – это Абдрашитов и Миндадзе.
Во второй половине 70-х они стали главными художниками, даже более значимыми для массового зрителя, чем Тарковский. Я бы сказал, что основная история их картин в том, что люди принципиально несовместимы, и попытка найти общий выход для всех не приводит ни к чему. Люди должны жить отдельно друг от друга, как бы подвиснув в безвоздушном пространстве. Все конфликты неразрешимы, общей этики, общей морали для всех не существует, мир безнадежно распался, и первый фильм, который мне об этом рассказал – «Охота на лис».
Это был первый гениальный прорыв. Люди объединены в России, особенно в советской России, очень многим: и бедностью, и социальной уравниловкой, и идеологической нищетой, но они всё равно разные и ничего с этим не сделаешь – один не поможет другому и никогда не поймет его.  Для меня «Охота на лис» уникальна тем, что в ней впервые показано – до какой степени все отвратительны, но при этом никто не виноват, это и есть ключевое ощущение советских 70-х.
В какой степени это всё продолжается сейчас, и в какой степени это к нам нынешним приложить? Прежде всего, советский экзистенциализм сегодня не повторится, хотя бы потому что «голый человек на голой земле» для нынешнего россиянина уже неактуален. Для того, чтобы снимать подобное кино, нужен определенный уровень рефлексии, определенное ощущение себя в мире. Для сегодняшнего человека вопрос «зачем?» чаще всего отсутствует – он обычно занят выживанием, а вопрос о смысле сегодняшний россиянин задать не может.
Экзистенциальное российское кино не вернуть, но при необходимости можно пытаться спасти себя с помощью его довольно надежных рецептов – если тебе некуда и незачем жить, попытайся хотя бы делать что-нибудь лучше всех. В любом случае, твое одинокое и бессмысленное самоспасение приведет к спасению, по крайней мере, одного человека, а для безнадежной ситуации это не самое худшее. Да и вообще, безнадежные ситуации, как показывают нам те же 70-е, – штука хорошая, потому что, честно вам скажу – нет ничего более пошлого, чем надежда. На этой радостной ноте я и закончу.