В ожидании восстановления российского арт-рынка

3 / 2021     RU
В ожидании восстановления российского арт-рынка
Александр Воронин доктор экономических наук, коллекционер, почётный член Российской академии художеств
«Настал момент, когда без принятия на государственном уровне стратегии восстановления высокого статуса русской школы изобразительного искусства не обойтись», – считает Александр Воронин. Помимо коллекционирования современной живописи Александр Юрьевич занимается непростым в России делом – продвижением российских художников.

LT: Александр Юрьевич, казалось бы, ваша профессия не связана с миром живописи. Как и благодаря чему проявился ваш интерес к искусству?

АЛЕКСАНДР ВОРОНИН: Действительно, экономист-математик напрямую с миром живописи не связан никак. Но связь с коллекционированием как таковым, то есть с процессом формирования определенной системы, элементы которой подбираются по некоторому признаку, безусловно, есть.
Так получилось, что, поступив в университет, я на первом же курсе попал в круг тех, кто был увлечён нумизматикой. Это были коллекционеры очень высокого уровня. Благодаря им я понял, что к чему, что такое коллекция, сохранность материала, его редкость, риски, связанные с этим процессом (напомню, что это был конец 70-х — начало 80-х годов, в УК РСФСР были очень нехорошие статьи, связанные с оборотом драгметаллов).  В конечном итоге мне удалось сформировать неплохую нумизматическую коллекцию.
Параллельно сформировалась коллекция древнерусского искусства. Об её уровне можно судить по тому, что в 1995 году мои иконы вместе с иконами ещё двух коллекционеров попали в экспозицию Казанского музея изобразительных искусств вместе с экспонатами из фондов музея. К выставке был подготовлен каталог с тремя иллюстрациями — фотографиями икон. Две были из фондов музея. Третья — моя. По тем временам выставиться в музее по просьбе руководства этого музея вместе с музейными работами было событием не рядовым. А время было криминальное, через некоторое время после выставки обоих моих партнёров по тому проекту не стало.
Современным искусством я увлёкся в начале 90-х. В те годы среди коллекционеров резко возрос интерес к нему, это был новый тренд. На рынке появилось огромное количество работ молодых или сравнительно молодых художников, не являющихся ни заслуженными, ни народными, с иным, по сравнению с художниками соцреализма и в целом классической школы, взглядом на мир. Задача коллекционера заключалась в том, чтобы из нескольких сотен имён отыскать тех, чье творчество выдержит проверку временем.

Интересно, с каких работ началась ваша коллекция живописи?

Первым моим приобретением было в общей сложности более двух десятков работ казанского художника Александра Дорофеева. Дорофеев родился в 1954 году, в 1979 году закончил Казанский государственный инженерно-строительный институт, сегодня это Архитектурная академия. Не имея профильного образования, он тем не менее в 1992 году стал членом Союза художников России, а в 2002 году — заслуженным деятелем искусств Республики Татарстан. В 1993 году на аукционе DRUOT в Париже было реализовано 300 его работ. С 2001 года выставлялся в «Галерее Аллы Булянской» в Москве и Лондоне, неоднократно участвовал в выставках «Арт Манеж» в Москве. Произведения Александра Дорофеева находятся в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан, а также в государственных и частных собраниях США, Германии, Голландии, Франции, Италии, других стран Европы. Я так подробно остановился на перечислении регалий этого художника потому, что на момент нашей сделки ничего этого ещё не было, была просто интуиция. Кстати, работы Александра Дорофеева вот уже почти тридцать лет украшают одно из моих пространств.

По каким принципам вы выбираете художественные произведения для своей коллекции?

Правильнее было бы сказать, что я выбираю не произведения, а художников. По одной работе я не приобретал никогда, считал и считаю, что художник полностью раскрывается только в массе своих работ.
Второе. Всегда исходил из принципа «мне должны нравиться эти работы». Я неоднократно отказывался от приобретения некоторых явно недооцененных произведений по причине того, что они меня «не грели». Живопись отличается от других предметов коллекционирования прежде всего тем, что, с одной стороны, даёт возможность собирателю, а с другой — вынуждает его при принятии решения ориентироваться исключительно на собственные ощущения и чувства, которые вызывает то или иное произведение, тот или иной художник. Коллекционер всегда проверяет на себе эмоциональное воздействие полотна, его энергетику, силу, а вопрос о подлинности работы, в случае покупки её у самого художника, вообще не стоит. Кстати, с точки зрения инвестиционной это подход абсолютно неправильный.

Коллекционер всегда проверяет на себе эмоциональное воздействие полотна, его энергетику, силу

Третье. Художник должен иметь своё лицо, быть узнаваемым даже по фрагменту своей работы. Это принципиально важный момент. Абсолютно все художники так называемого первого ряда соответствуют этому критерию. Возьмите, к примеру, работы Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Олега Целкова, Евгения Жарких, да кого угодно. У них всех есть свои отличительные признаки: в сюжете ли, в мазке — не суть что, но что-то есть.
Люся Воронова, «Большой черный кувшин», 2009

Сколько работ на сегодняшний день включает ваша коллекция живописи?

Работ много, несколько сотен. И это только живописные, холст/масло, а есть ещё и графические. Как правило, по нескольку десятков каждого автора. Одну причину я уже назвал — чтобы лучше почувствовать автора. Но есть и другая причина: мне интересно заниматься, как говорят, продвижением художников, а это предполагает выставочную деятельность. Можете себе представить персональную выставку художника из 5–10 работ, или даже из 15, если это не галерейное помещение площадью 25 квадратных метров, а музейное пространство?

Нет.

И я не могу. Музей, а я за крайне редким исключением выставляю работы только в музеях, предполагает высокий стандарт материала в количестве, достаточном для реализации выставочного проекта в соответствии с видением его куратора. В идеале иметь в собрании работы разных временных периодов и в разных техниках, чтобы иметь возможность представить художника максимально полно.

Каким образом, помимо выставок, вы продвигаете художников?

Есть стандартные формы продвижения — это подготовка и проведение выставочных проектов, в первую очередь музейных. Второе направление — издательские проекты, также немаловажно, на каком уровне они реализованы. Могу отметить, что наши — на достойном. Третье — участие в международных аукционах, ту же Люсю я, например, неоднократно выставлял кроме Москвы в Лондоне и Цюрихе. Четвёртое — видеосюжеты о художниках. Это общеизвестные стандартные формы, они были нами реализованы. Но есть и нестандартный, в каком-то смысле наше ноу-хау. Мы сопровождали ряд музейных проектов выпуском почтовых карточек, причём официальных выпусков «Почты России», с гашением почтовыми штемпелями, тоже официальными, посвящёнными нашим музейным мероприятиям. «Почта России» выпускает ежегодные каталоги этих карточек и штемпелей, поэтому наша деятельность в каком-то смысле оказалась увековеченной. Это прекрасная реклама, как для художников, так и для музеев. На сайте фонда это всё тоже есть. Я, честно говоря, не слышал, чтобы наш опыт взаимодействия с почтой кто-то повторил.

Расскажите о наиболее значимых авторах, представленных в вашей коллекции. Наверняка есть интересные истории, связанные с ними?

В середине нулевых мы с одним питерским коллекционеров выкупили творческое наследие ленинградского художника Ростислава Ивановича Вовкушевского (1917, Петроград — 2000, Санкт-Петербург). Это было свыше 200 работ. Сегодня две трети у него, треть у меня.
В 1949 году Р.Вовкушевский окончил ЛИЖСА (Ленинградский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры) им. И.Е. Репина, учился у выдающихся педагогов — И.Я. Билибина и К.И. Рудакова (1936–1941), затем в мастерской В. Орешникова (1946–1949).
Любопытный штрих к портрету Вовкушевского. В 1949 году у народного художника СССР, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской и Государственных премий, академика живописи Российской академии художеств, профессора Андрея Андреевича Мыльникова (мастерская В.М. Орешникова) выпускалось четыре студента. Приведу их фамилии и темы работ: Вовкушевский Ростислав Иванович («Альпинисты»), Годлевский Иван Иванович («Главнокомандующий Н.С. Хрущев у цугулов»), Зеленская Галина Андреевна («Восстановление фонтана «Самсон» в Петродворце») и Пименов Валерий Васильевич («И.В. Сталин в ставке верховного главнокомандующего»). Вовкушевский единственный защитил диплом картиной, лишенной идеологической нагрузки. «Альпинисты» 1953 г. — работа как по живописи, так и по композиции неожиданная для своего времени. Фигуры альпинистов намечены этюдно и достаточно условно, истинным же героем произведения является гора. Огромный массив камня, льда, снега, облаков. Дипломная работа находится в Научно-исследовательском музее Российской академии художеств, а эскиз к ней (по сути, уменьшенная копия) — у меня.
Ещё один художник в моей коллекции — Сергей Фролаков. Родился в 1964 году в Ленинграде, выпускник Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной (в 1994 году ЛВХПУ было переименовано в Санкт-Петербургскую государственную художественно-промышленную академию с возвращением ей в 2007 году имени её основателя — А.Л.  Штиглица). По словам самого автора, он «последовательно придерживается фантастического направления, что является естественной формой выражения его художественного и философского мировосприятия». Можете найти его сайт в интернете, интересный автор. У меня чуть менее 50 его работ.

Вы уже выставляли эти работы в музеях?

Вовкушевского — да, в 2013 году в Рязанском государственном областном художественном музее им. И.П. Пожалостина. Это была персональная выставка художника, приуроченная к 100-летию музея. А. Фролакова не выставлял. Работы были приобретены за рубежом, там и находятся. Завозить их обратно в Россию пока смысла не вижу.
Борис Смотров «Весеннее окно», 2015

Часть работ из вашей коллекции сейчас можно увидеть и в Новосибирском художественном музее. Расскажите об этом сотрудничестве.

В ноябре 2019 года в Музее современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге стартовали два 12-недельных выставочных проекта «Борис Смотров. Путь к авангарду» и «Люся Воронова. Райский сад». Буквально на следующий день после открытия мне позвонил куратор этих проектов Владимир Назанский и спросил, не было бы мне интересно выставиться в Новосибирском государственном художественном музее. Мой ответ, естественно, был положительным. Предполагалось, что оба проекта будут открыты 25 мая прошлого года. В мае открыться не получилось, но тем не менее всё состоялось.
Хотел бы, пользуясь случаем, поблагодарить Владимира Назанского, Ольгу Шабалину, Сергея Тиханова и других сотрудников музея за организацию данных проектов. Отдельные слова благодарности директору Новосибирского государственного художественного музея Сергею Дубровину. Очень приятно то, что я полностью разделяю его взгляд на искусство в целом и современное искусство в частности. «Да, в живописи всё имеет право на существование, но не всё может быть выставлено в Государственном художественном музее», — совершенно справедливо считает Сергей Михайлович. Равно как и то, что, если какие-то работы выставлялись в Третьяковке, вовсе не означает, что их просто обязаны принять и в других российских музеях. Его интервью, кстати, было опубликовано в вашем издании.

Как отбирались предоставленные для экспозиции произведения?

Работы на выставки подбираю я сам, но делаю это с некоторым запасом, чтобы дать возможность куратору сформировать экспозицию по своему усмотрению. В этот процесс не вмешиваюсь категорически, считаю это недопустимым. Куратор — человек творческий, нельзя нарушать его видение организации пространства залов. Практика показала, что случайных людей в музеях на этом направлении нет. Мне же тоже интересен новый взгляд на материал. Это касается также и афиш. В каждом музее свои дизайнеры и свои стандарты. Хотел бы отметить, кстати, абсолютно для меня новую подачу материала Никитой Чеповым, объединившим двух художников в одном рекламном пространстве. Я очень доволен его работой — имею в виду афишу выставок Бориса Смотрова и Люси Вороновой в Новосибирском музее, он сильный дизайнер.

В каких ещё музеях вы выставляли работы из коллекции?

Музеев (не проектов!) было не так много, поэтому я могу их перечислить. Первую выставку работ, кстати Люси Вороновой, мы провели в Московском музее современного искусства. Она была приурочена к выходу её первого альбома (Люся Воронова. СПб.: ООО «ИПК «КОСТА» 2009. — 204 стр., 236 ил.). Затем были проекты в Рязанском государственном областном художественном музее им. И.П. Пожалостина, Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве, музее «Новый Иерусалим» в подмосковной Истре, Тульском музее изобразительных искусств, Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан в Казани, Музее П.Н. Крылова в Туле, Музее современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге. Если интересно, фотоотчеты о проведённых мероприятиях можно найти в интернете на странице Фонда Русское современное искусство Цюрих.

Александр Юрьевич, и всё-таки почему вы предпочитаете музейные выставки частным галереям?

У нас крайне мало галерейных пространств высокого уровня. Уровня, который  соответствует работам и именам из моей коллекции. О России в целом судить не могу, говорю о Москве и Питере. Хотя они, конечно же, есть. Скажем, галерея Нади Брыкиной в Москве — абсолютно европейского уровня, ничуть не хуже, чем её галерея в Цюрихе.
Как правило, владельцы галерейных пространств имеют собственный материал и занимаются продвижением своих авторов.
Наконец, любой музей — место, по определению гораздо более посещаемое в сравнении с любой галереей, даже самой раскрученной. Галерея — это скорее закрытый клуб, объединяющий поклонников творчества художников данного пространства или друзей его владельца. За полтора месяца работы выставочных проектов в музее «Новый Иерусалим» в Истре выставку Люси Вороновой, согласно проданным билетам, посетили 15 731 человек, Бориса Смотрова (он выставлялся в тех же залах после Люси) — 7 548 человек. Питерский музей «Эрарта» данных не привел, но совершенно очевидно, что речь идёт о десятках тысяч человек. Не надо объяснять, что чем больше проходимость, тем выше вероятность появления лиц, заинтересованных в приобретении работ выставленных художников.

А вы продаёте работы из коллекции?

Работы продают все, поверьте, и я тоже. По-другому быть не может хотя бы даже потому, что есть ограничения по возможностям хранения материала. Плюс к этому процесс продвижения художником (а это именно то, что меня интересует и чем я занимаюсь) — дело затратное. Весь вопрос в цене. С какими-то работами я готов расстаться по одним ценам, с другими — по кратно превышающим первые. Притом что работы одного формата и в одной технике. И это не потому, что я так хочу, есть система аргументов. Если потенциальный покупатель не видит большой разницы в работах, он сможет кратно сэкономить, если же хочет приобрести что-то определённое — пусть платит.
Люся Воронова, «Натюрморт с красным кувшином», 2009

Насколько сегодня целесообразно использовать предметы живописи в качестве объекта инвестиций?

Это непростой вопрос. Если вы ждёте от меня ответ из двух вариантов: «да» или «нет», то определённо «нет». Но на самом деле всё не так однозначно.
Сам по себе тезис о том, что искусство есть инвестиционный продукт, безусловно, верен. Только нужно определиться с тем, о каком искусстве мы говорим, что это в принципе. Абсолютно всё подряд или какие-то сегменты? Очевидно, что второе. Да, есть предметы (много их или мало — сейчас не важно), которые при прочих равных условиях (скажем, отсутствие войн или иных катаклизмов) будут расти в цене. Речь идёт о произведениях топового уровня, крайне редких, осевших в коллекциях, с которыми если и расстаются, то только с очень большой премией к рынку. Эти работы будут дорожать и дальше, причём темпами, существенно опережающими инфляцию.
В 2006 году при поддержке Deutsche Bank одновременно на английском, немецком, китайском и русском языках вышла очень интересная книга под названием «Руководство для инвестирования на рынке предметов искусства». Известно, что Deutsche Bank обладает крупнейшим корпоративным собранием, начало которому было положено в 1979 году. По состоянию на 2006 год оно насчитывало свыше 50 тысяч произведений искусства от классического модерна до наших дней. В исследовании отмечается, что объектом рассмотрения руководства являются предметы искусства так называемого инвестиционного качества, то есть картины и скульптуры, аукционная стоимость которых равна или превышает приведенную стоимость картины, занимающей 500-е место в рейтинге самых дорогих работ. По состоянию на сентябрь 2005 года это было 5,2 млн долларов США, что естественным образом определило целевую аудиторию издания.

А как обстоят дела с русской школой изобразительного искусства?

К сожалению, стоимость качественной работы советского или российского художника — а я специализируюсь только на русском современном искусстве — измеряется десятками и в редком случае сотнями тысяч условных единиц. Какие-то работы уходили и за миллионы, но это уж точно были единичные продажи. Поэтому исследование, а точнее, рекомендации Deutsche Bank, как и во что инвестировать, адресованы не мне и не подавляющему большинству инвесторов, причём по двум причинам: во-первых, в связи с отсутствием работ данного ценового сегмента и, во-вторых, в связи с отсутствием таких денег. Допускаю, что причины можно поменять местами.
Отличный, порой превосходный материал по ценам на порядок (то есть в 10 раз) ниже их реальной стоимости. Это инвестиционный материал? Строго говоря, нет, поскольку мало дёшево купить, нужно ещё суметь через какое-то время продать дороже, чем купил. А с этим проблема, поскольку непонятно, где и как это сделать.
Когда работа приобретается изначально по цене ниже её реальной стоимости, то это будет потенциальная инвестиция. При таком соотношении, как я сказал, 1:10 и более, продажа одного произведения по правильной цене покрывает закупку девяти единиц хранения. Как правило, именно так и происходит.
А пока работа находится в ожидании нового владельца, она является украшением интерьера или с просветительской целью путешествует по России. Поэтому лично я приобретаю только то, что мне нравится, и не приобретаю работы которые по тем или иным соображениям не смогу вывесить.

Александр Юрьевич, а как в целом сегодня формируются цены на живопись в России?

К сожалению, бессистемно. Рынка как такового сегодня нет. После мирового финансового кризиса 2008 года многие крупные игроки, галереи и аукционные дома, не захотели участвовать в продаже предметов искусства по ценам, существенно отличающимся от цен середины нулевых годов, и взяли паузу, прекратив продажи. На рынке остались лишь те, кто придерживается принципа: «Вещь стоит столько, сколько за неё дают здесь и сейчас».
Единицы художников и дилеров удерживают цены на минимально достаточном для предлагаемых ими предметов уровне. Большинство же работ уходит, грубо говоря, по цене холста и красок. Непростое сегодня время для всех тех, кто так или иначе связан с изобразительным искусством.

Какие меры по восстановлению рынка русского искусства стоит сейчас предпринять?

Настал момент, когда без разработки и принятия на государственном уровне стратегии восстановления места русской школы изобразительного искусства в России и в мире не обойтись. Задачей первостепенной важности представляется выработка/уточнение методики определения стоимости произведений искусства. Произведения искусства — товар специфический, не биржевой. Продажа предметов из этого сегмента предполагает серьёзную аналитическую работу по оценке предмета с аргументацией того, сколько именно этот предмет должен стоить сегодня на рынке. Подготовка или уточнение и утверждение методики — тоже задача государства.
Следующий этап — финансирование закупочной деятельности федеральных и региональных художественных музеев по статье «Приобретение предметов русского/советского/русского современного искусства». Эта статья бюджета должна быть защищённой и обязательной к исполнению, а результаты в виде закупки конкретных работ — общедоступными на специально созданном для этого интернет-ресурсе. Тем самым появится новая информационная база, служащая индикатором для всего российского арт-рынка.
В качестве альтернативы госзакупкам на бюджетные средства можно рассмотреть вариант подключения к решению поставленной задачи одного из крупных российских банков, например, Сбера или ВТБ, с учётом имеющегося богатейшего опыта Deutsche Bank по созданию корпоративной коллекции. В современных непростых экономических условиях это могло бы снять дополнительную нагрузку с бюджета Российской Федерации. Если процесс закупочной деятельности примет регулярный характер и рынок поверит в то, что это долгосрочная тенденция, тренд на русское искусство изменится на восходящий, что привлечёт новых клиентов из числа коллекционеров и инвесторов.

Какие перспективы, на ваш взгляд, ожидают российский арт-рынок в ближайшие годы при условии принятия государством курса на его восстановление?

Все вспоминают начало и середину нулевых годов. Экономика России развивалась вместе с мировой, люди стали зарабатывать, улучшать жилищные условия, во что-то инвестировать. Кому-то нравились ценные бумаги, кому-то квадратные метры, кто-то считал, что инвестирует в искусство. Но для всех, имеющих стабильный доход и уверенность в завтрашнем дне, было модным приобретать искусство, в том числе русское. И был период, когда каких-то работ просто не было на рынке, на всех не хватало. Этого и ждёт российский арт-рынок. Перспектива, надо сказать, вполне реальная. Задача заключается лишь в том, чтобы её приблизить.

Текст: Анастасия Михайлова