«Смерть, бог и эрос» хореограф Ольга Цветкова о силе пустоты и художественном чутье

Ольга — представитель первого поколения хореографов, занимающихся современным танцем с раннего детства и работающих на международном профессиональном уровне. С 2002 по 2010 год работала в Кинетическом театре Саши Пепеляева в Москве, в 2013 закончила отделение хореографии и создания спектаклей современного танца в School for new dance development в Амстердаме, а в 2017 — магистерскую программу по режиссуре по программе DAS theatre в Амстердамской школе искусств. С 2014 года является резидентом Центра имени Мейерхольда (Москва), а в 2018 присоединилась к фонду V — A — C как куратор направления «современный танец».

LT: Почему в современном театре тело перестаёт быть просто инструментом, а становится самостоятельной и полноценной историей?

ОЛЬГА ЦВЕТКОВА: Сейчас всё сильно бежит назад: к истокам, ритуалам и тому, как начинался танец — тогда это было не последовательностью элементов, а движением души. Ритуалы с древности помогали людям выйти из субъективного ощущения в универсальное переживание, поэтому они есть везде: в театре, в церкви, на параде… Если посмотреть на мировую сцену современного танца и performing arts сейчас, видно, что многие постановщики стремятся работать с хореографией состояний, а не с хореографией движений. Им хочется, чтобы виртуозность танцовщика была не пустой, а строилась на знании и понимании, что именно движет телом в каждый конкретный момент времени. Во время обучения в Голландии среди студентов популярным был манифест «Fake it til you make it» (англ. «Притворяйся, пока не получится» — прим. авт.):делай что-то, пока это не станет реальным — именно так происходит путешествие от формального ритуала к тому, который наполнен смыслом. Этим приёмом часто пользуется Ян Фабр: например, танцовщики бегают по кругу, исполняя сложную хореографическую партитуру, и в начале они исполняют движения виртуозно и красиво, со всеми шпагатами и фуэте — до тех пор, пока не начинают умирать от усталости. В момент, когда у них уже больше нет сил, а нужно продолжать выполнять сложную хореографию, сквозь виртуозность начинает мерцать человеческое. Это и есть приближение к настоящему переживанию, которое зритель сразу ловит, потому что тогда искусный танцовщик превращается в обычного человека. По сути, сейчас практически каждый хореограф мечтает, чтобы сильный танцовщик был и мощным перформером — человеком, который помимо техники сможет работать с разными эмоциональными состояниями. В классическом танце тоже всегда есть кто-то, кто ловит твой взгляд и не отпускает его — это и есть presence, «осознанное присутствие», за которым охотятся современные хореографы.

А в чём причина повышения внимательности к своему телу среди нехудожников?

В нашей ментальности людей всегда интересовал только дух, и лишь недавно мы чуть-чуть преодолели все травмы и зажимы постсоветского тела. Ему никогда не уделяли достаточного внимания, и оно было просто машиной для перемещения духа. В нас перманентно живёт страх, с которым мы боимся встретиться и вытащить из себя, и он поселяется в теле. Только в Амстердаме, у хореографа и нашего ментора Гонни Хегген, я познакомилась, например, с техникой Александера, которая способна даже выводить людей из паралича. Сначала на занятиях я постоянно падала в обморок, пока мне не объяснили: это из-за того, что я боюсь дышать — тело всё чувствует мгновенно и реагирует. Эта техника научила меня, что мысль имеет своё отражение в теле, и направляя своё внимание в разные точки тела, можно выстроить ось и отпустить зажимы.

Как только находится точка согласия и со своей тёмной стороной, и с собственным светом, раскрываются все ворота

Мы в России абсолютно не связаны со своим телом, но ведь это необходимо как минимум для предотвращения заболеваний. Люди привыкли, что есть таблетки, которые лечат следствие — а нужно смотреть на причину. Поэтому я поехала учиться в Европу — там в образовании очень важен персональный подход к каждому художнику, и то, что посоветуют тебе, уже не посоветуют другому. Основной фокус танцевальной академии в Голландии был в том, чтобы каждый хореограф нащупал собственный путь, поэтому нам преподавали не традиционные дисциплины, например, классическую композицию или драматургию, а всё, что может расширить горизонт мышления, встряхнуть, сподвигнуть задавать вопросы, работать прежде всего с мышлением и вниманием, а потом уже с техникой. Мне нравится фраза Сергея Курёхина о том, что искусство — это «техника плюс что-то ещё». И вот это «что-то ещё» и есть мой фокус, а технике можно научить вообще хоть кого.

Можно ли говорить о теле как об универсальном языке, который одинаково понятен всем и везде, или и здесь всегда появляется множество трактовок?

В этом и есть главный фокус современного искусства: оно очень направлено на конкретного зрителя, поэтому один спектакль каждый человек будет трактовать по-разному. Тут одинаково важны как его состояние и чувствительность, так и насмотренность и образованность. Поэтому, когда современный хореограф строит партитуру спектакля, он всегда оставляет внутри много пустоты, пространства тишины и свободы. Здесь мастерство художника в том, чтобы расставить маяки для понимания не слишком далеко друг от друга, но и не слишком близко. Я вспоминаю Тарковского, который говорил, что очень важна ясность художественного намерения: если оно расплывчато, зритель оставлен в ситуации нахождения наедине с самим собой в пустой тёмной комнате без каких-либо ориентиров. Тот, кто сверхчувствителен и бесстрашен — найдёт, о чём задуматься. Но вот другие могут просто уйти или остаться с вопросами. Вопросы — это хорошо, но ещё нужен вектор внимания.

Значит, европейский и российский перформанс также развиваются в одной плоскости?

Я вообще не верю в принципиально разные плоскости, потому что время едино, а значит, настоящая актуальность вещей вне границ. Сложность в том, что в России performing arts всё ещё не признан как отдельный вид искусства, и так как эта область дискредитирована, сегодня очень мало артистов, работающих в ней профессионально. Может показаться, что вокруг очень много художников, режиссёров, драматургов, работающих с перформансом, но у большинства из них либо нет денег на качественный продукт, либо отсутствуют выходы на профессионалов. Они зовут любителей и этим только способствуют оттоку профессионалов из страны. Если честно, в эту сферу очень сложно перейти из других областей искусства, потому что перформер — это уникум, артист, который разобрался со своим эго. На сцене он не вживается в роли, не работает с внешней оболочкой; это чистый проводник, который убирает из спектакля себя, оставляя только своё тело — как сосуд, через который проходят любые энергии. До этой точки очень тяжело дойти, поэтому нужны и профессиональное образование, и годы практики. Сам путь становления перформером — не только сценическая практика, но и ежедневная работа над телесной осознанностью: это своего рода монах, который выбрал остаться с людьми. Само выступление имеет последнее значение. Но я тоже начинала с пути, по которому идёт большинство: выносила все непроработанные вещи в постановки, пока не поняла, что лучше это делать в кабинете психолога, а сцена — для другого.

А в какой ситуации именно сибирский перформанс? Есть ли у него собственная аутентичность? 

Она точно есть, но у наших художников пока мало практики перевода концепции в форму, мысли в тело. Аутентичность чаще проявляется в идеях и в том, как человек размышляет, но перенести это сияние в форму получается не у каждого танцхудожника. Хотя может ли вообще быть аутентичность в форме? Думаю, она скорее связана с внутренним взором, чутьём, а не с национальностью или географическим фактором. Возможно, подлинность начинает проявляться, когда художник всю жизнь ищет верную форму для одного и того же содержания. Главное — не забыть, что именно ты хочешь сказать своим искусством.

Зарабатывать performing arts в России реально? Или художник всё ещё должен оставаться голодным?

Зарабатывать перформансом в России можно, только если ты постановщик. Поэтому я воюю за правильную оплату работы перформеров и не позволяю опускать гонорар ниже тысячи рублей за час репетиции. При этом лет до 35 я правда верила, что художник должен быть голодным, потому что материя меня не интересовала. Но когда в 36 я сама купила себе первое постельное бельё, а в 37 – мраморную мыльницу, поняла: как только ты окружаешь себя родной тебе эстетикой красоты и создаёшь комфортные условия, появляется способность помогать ещё больше. Когда я подружилась с бытовым комфортом, он сыграл роль заземления, мне удалось взлететь очень высоко, когда все чувства обостряются до предела. Хотя у художника они и так всегда усилены, но мне хотелось намного выше и тоньше.

Есть ли у тебя сейчас страх перед происходящим или за будущее?

Раньше, когда я планировала жизнь на несколько лет вперёд, страха было очень много, а сейчас для меня одинаково, произойдут вещи или отменятся. Я ничего не ожидаю и ни на что не надеюсь, просто всё принимаю, и эта максимальная адаптивность ко всему позволяет страху отсутствовать полностью. Не смогу делать своё искусство в России — уеду. Не получится зарабатывать искусством — найду другие способы. Мне не страшно остаться без денег, я спокойно живу и в замке, и в пещере. Дело в том, что внутри тебя и с кем ты остаёшься, когда оказываешься наедине.

Вместе с этой работой приходит вдохновение? И нужно ли оно вообще, или это довольно искусственная конструкция?

Раньше концепция вдохновения была для меня очень рабочей, хотя я всегда понимала: даже если его нет, всё равно иди в студию и работай. Сейчас же я живу в этом вдохновении, для меня сама жизнь стала искусством — нужно просто сконцентрировать внимание определённым образом. Когда ты погружаешься во внешний мир и растворяешься в нём, у тебя больше нет потребности во вдохновении — ты и так уже часть всего.

Я ничего не ожидаю и ни на что не надеюсь, просто
всё принимаю, и эта максимальная адаптивность ко всему позволяет страху отсутствовать полностью

Я дошла до точки, о которой мечтала: разобралась с собой с помощью танца и наконец-то начинаю путь художника. В нём нет Ольги Цветковой, но есть сверхчувствительность ко всему миру и к тому, как и что чувствуют другие люди. Как только находится точка согласия и со своей тёмной стороной, и с собственным светом, раскрываются все ворота.

А осталось ли для тебя таким же важным наблюдение, о котором ты рассказывала в предыдущих интервью?

Мне кажется, меня уже нет, я только наблюдаю. Апокалипсис сегодняшнего дня послужил для меня ускорением работы над собой, и я очень рада попаданию в эту точку: меня больше не волнуют поиск себя и переживания, чем я должна заниматься, ведь единственное, что сегодня осталось нам всем — быть наблюдателем. Сейчас художник — не придумывающий что-либо демиург; это поэт, который проживает каждый день как произведение искусства, наблюдает за реальностью и помещает вокруг неё рамку. Есть те, кто ставят хореографию, развивая ум, мышление и рациональность, а я предпочитаю ставить с помощью наблюдения и подключения всех своих чувств, включая интуицию: мне проще посмотреть, как летят снежинки, и перенести это на сцену, а не продумывать партитуру, исходя из логического мышления. Начитанность и насмотренность важны, но главное — не бояться чувствовать и пристально всматриваться в мир.

После этого ускорения внутренней работы изменились ли ценности, которые ты несёшь как автор?

Кажется, я уже ничего не несу, но меня сами несут три темы: смерть, бог и эрос.
Я стала свободной, только когда мне удалось понять: смерть, которой нас так пытаются напугать и социум, и религия — самое хорошее, что нам дано, потому что это точка, задающая отрезок, до конца которого нужно вспомнить, зачем ты здесь. Когда моя мама умерла у меня на руках, мгновенно случился жёсткий отказ от жизни, разрыв с реальностью: я убегала от мира, все работы были связаны с отсоединением человека от реальности... Но когда процесс принятия случился, я научилась проживанию каждого дня как последнего.
Говоря «бог», я не подразумеваю «религиозность» — вера, к которой я пришла, преодолевает любые системы и каноны, хотя все религии внутри имеют одну суть. Я говорю об единстве, интуитивном способе познания мира, сверхчувствительности. Апокалипсис ускорил мой бег к этой точке уже осознанного художественного пути, творения из абсолютного покоя и отсутствия мыслей. Ведь главное, чтобы вся энергия, которая заходит внутрь тебя, в итоге выходила наружу. Мне кажется, фундаментальная драма человека в том, что он постоянно переживает трагедию, одну определённую эмоцию — а если позволить ей течь, рано или поздно опустошаешься до состояния тишины. Но пока связь с эго сильная, ты находишься в поиске себя и в самоопределении, и отделяешь себя от другого и от мира. И это нужно обязательно пройти, чтобы потом было от чего отказываться.

А продолжаешь ли ты идентифицировать себя как художника?

Это очень хороший вопрос, потому что пока у меня нет на него ответа: надо посмотреть, какой будет моя следующая работа, и тогда я пойму, как могу себя называть. Сейчас я живу только тем, что занимаюсь помощью — в этот исторический момент для меня невозможно делать что-то ещё. Тонкая чувствительность к миру и к каждому человеку для меня сейчас на первом месте, а потом уже искусство и репетиции. Но какие-то проекты я не позволяю себе отменить, потому что они могут кому-либо помочь облегчить его состояние — то есть это в первую очередь тоже поддержка, а не создание произведения искусства.